Investigación

pensar la vida es amarla, me dijo Cabrona

El cuerpo es protagonista en el performance, un teatro post-dramático que prioriza los caminos de la experiencia sobre lo que simplemente está hecho para ser visto y apreciado.

El cuerpo pone en evidencia lo que se entiende de la vida. En ese sentido, el performance es un dispositivo para resignificar: redefine las nociones de género, sexualidad, identidad y apariencia. El performance va en contra de todo. Desde los happenings de los 50 y el Accionismo vienés de los 60 hasta el entendimiento de estos sucesos como acciones plásticas.

El cuerpo como vehículo de reflexiones de tintes pedagógicos, aproximándose a la política desde lo plástico.

El performance no va con el teatro, ni con las artes plásticas ni con el movimiento vienés, porque ocurre en la vida y sus acciones cotidianas. Allí donde prima la inmediatez, la fragilidad del tiempo.

Habla de transformaciones desde el juego de la infancia, le niñe es capaz de soltar lo que nos rodea.
Dice que el performance transita entre significados, así como le niñe cuando juega.
El significado yace en la dirección del objeto.
Cambiar las posibles direcciones del objeto desestabiliza lo que entendemos como sentido común —ya sea político o religioso—.
Este cambio depende de la perspectiva y la experiencia.
No entiendo.

Hay un problema —¿seguro que hasta ahora?—: El cuerpo es un lugar sobre el que se inscriben significaciones, a las que se les da un sentido. El cuerpo se vuelve materia y se desprende de las significaciones que le habían impuesto, vuelve a ser LUGAR (materia con necesidades). Un cuerpo sin moral incorpora un código que significa una materia, pero depende del contexto.
No entiendo.

Hay otro problema —ahora sí negativo, no como tensiones conjuntas— con la educación infantil, porque deforma la relación de le propie cuerpe con lo que se le impone: la contravención placer-dolor.

Autosignificarse como acto de resistencia.
No permitir
que las significaciones ejerzan poder sobre le cuerpe.

Marilyn León afirma que el performance en Colombia empieza germinar a mediados del siglo XX, en un principio de la mano con el teatro experimental. Estima que los primeros performances fueron entre 1957 y 1959. Yo creo que es imposible determinar tal cosa.

Luego de la caída de Rojas Pinilla en 1957, las reformas con aires de modernismo europeo fueron rechazadas por artistas —sobre todo pintores— y estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Entierran simbólicamente a la crítica —con ataúd y todo—, descuelgan o descubren pinturas, leen manifiestos en el espacio público e irrumpen innauguraciones de eventos artísticos.

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Ye en los años 60 se consolidan más grupos interesados por la literatura y el teatro, a veces arrestades por "invadir" el espacio público. A finales de esta década las acciones corporales empiezan a ser aprobadas y estudiadas por la alta cultura, como el teatro experimental y el happening. Otra vez con aires europeos.

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B

Sin embargo, todavía en le Salón Nacional de Artistas de 1972 se recibían críticas severas a estos gestos, complicando la exhibición y por ende su producción. En este mismo año, les artistas empiezan a experimentar más con el video y a indagar más por la performatividad que por la acción en sí misma.

En los 70 el conservadurismo vuelve a atacar al arte, mientras que Barranquilla se vuelve el epicentro del conceptualismo. Empiezan a abrirse espacios para divulgar arte no-tradicional.

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En los 80 la institucionalización es inminente y proliferan lxs artistas del cuerpo, porque ya existía la posibilidad de acercarse sistemáticamente a este lenguaje vivo. Cabe resaltar que la teoría escénica y el teatro experimental dieron paso a que el performance fuera "validado".

X

En la actualidad se sabe que el performance es todo, menos un medio sin tradición

Por Sol Astrid Giraldo Escobar para Errata Nº 17: Feminismos.

A finales del siglo XIX hubo un código que establecía como comportarse en el espacio público de las ciudades latinoamericanas, de acuerdo con la clase, raza o género. En el último caso las mujeres peligraban —peligran— y no deberían llamar la atención —casi no nos dejan—.

Años después llegó la mujer del tercer milenio embarcada en la revolución cultural que pregonaba un sujeto económico y político libre, pero cuando la mujer estaba en la calle se convertía en un objeto para ser visto y es víctima de hostigamientos sutiles. Nos acostumbramos a una normalidad perversa, que controlaba la manera de actuar y de vestirse.

INMORAL

FEROZ

Nadia Granados/La Fulminante: Infringe las normas cívicas y morales del espacio urbano; transgrede el buen gusto propio desligo XX; desobedece al autocuidado del siglo XXI; redefine la mujer pública, que ahora ni vende ni compra.

Adopta una apariencia que le ha sido prohibida. Se apropia de los fetiches sexuales en torno a la exhibición, resultantes de siglos de codificación de la cuerpa.

Subvertir y cambiar el sentido de la MUJER DECENTE —sin el consentimiento de la mirada social—.

En Cartagena la artista desafía al prócer de la patria: la estatua de Simón Bolivar en Cartagena. Invade su espacio e intenta quebrar su presencia con movimientos obscenos y una pantalla en el rostro que grita

Reventando cadenas
La lucha continúa
Exigimos justicia
Exigimos verdad

Érika Ordosgoitti es violenta y efímera con tan solo su presencia prelingüística y desnuda. Aquí el problema no es la desnudez en sí, sino que la artista tome las riendas del acto y le cambie su significado.

Se enfrenta a la estatua de la Plaza de Bolivar en Caracas, lo fotoasalta (recorridos en los que se toma fotos desnuda). Rechaza la historia e imágenes del continente, de su país y la masculinidad de su atmósfera.

La cuerpa desnuda, sexuada y sexualizada ya no ofrece sino que señala.

Se encuentra fuera de discursos patriarcales y la cuerpa le pertenece, es de sí misma para sí misma.

Se empodera desde la vulnerabilidad de su cuerpa

No sé a donde voy a llegar ni mucho menos en donde empecé, pero aprendí que sentir desde le cuerpe y no pensar sobre este da infinitas posibilidades para amar, reflexionar, sentipensar y apaciguar o aguzar nuestra.

La artista realizó en la jornada laboral las acciones tradicionalmente asociadas con las mujeres, como labores de limpieza, maquillarse, peinarse, etc., dentro de una vitrina de un almacén con vista hacia un andén concurrido. También se comunicaba con les transeúntes rayando el vidrio con labial.

Ridiculiza las acciones predeterminadas para las mujeres al replantear la mirada: la vitrina como una pantalla que dispone unos productos al interior que son vistos desde el exterior. La cuerpa-producto-de-consumo sabe que es mirada y les hace preguntas (escritas y corporales) a les espectadores sobre su cotidianidad.

LAS ARTES DEL CUERPO EN COLOMBIA

Adaptación teatral de la novela La metamorfosis (1915) de Franz Kafka. Baryshnikov interpreta a Gregorio Samsa y su versión artrópoda sin ningún disfraz, utiliza exclusivamente su cuerpo —con una larga trayectoria en danza clásica— para convertirse en bicho.

Las posibilidades físicas del cuerpo para imitar, representar o ser otra cosa. Transformarse en otro ser con distintas maneras de existir a través de movimientos y posturas no convencionales para la configuración social del ser humano.

Vestida con una túnica y enmascarada con vendas, la artista se corta los pies y empieza a caminar en una pasarela de papel blanco en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal, para reconocer a las victimas durante el periodo de Turbay Ayala.

Autolesión como empatía simbólica con la violencia. Dibujo y huella con los fluidos corporales. Acto ritual como protesta y cuerpa desfila, como en el modelaje o las celebraciones religiosas.

El artista se apropia de la identidad y encarna al santo y médico venezolano José Gregorio Hernández, quien milagrosamente curaba y se les aparecía a sus devotes con enfermedades terminales. Al principio se aparece sorpresivamente en hospitales sin registro alguno de las acciones, luego utiliza la fotografía como «vestigio religioso», prueba de su misteriosa existencia. Suárez desaparece y aparece públicamente como el doctor Hernández, haciendo dudar a la gente de su propia consciencia y sus sentidos.

Hacer realidad tangible una ficción oral a través del cuerpo, el vestuario y la fotografía. Identidades simultáneas que materializan la iconografía popular: resaltar imágenes de la cultura cotidiana que usualmente ignoramos.

Durante una semana, la artista vestida de blanco sopla burbujas de jabón rojo, que se estallan sobre la pared blanca de una amplia sección de un hospital abandonado. Con el paso de los días, la acción en un principio inocente e infantil se torna en una composición macabra, por la cantidad y el color de las salpicaduras sobre las superficies blancas.

Trabajo pictórico en el espacio sobre el eje del tiempo: la duración y la repetición de las acciones son lo más importante.

Por Alejandra Gutíerrez Urrea y Wilmer Javier García

En el circuito internacional, la inmaterialidad de las artes del cuerpo se opusieron a lo que durante 25 siglos había dominado la producción artística: el objeto, un instrumento de poder y manipulación que imponía estereotipos de comportamiento, cánones físicos y estéticos, definiendo las relaciones binarias de bueno-malo, bello-feo o divino-demoníaco.

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Desde el siglo XX estamos en una época fetichista y aparente, la masificación de la representación y la reproducibilidad dieron paso a la saturación visual.
Dadá a principios de este siglo entendieron el evento como expresión artística.
A finales de los 50, el happening como representación única, espontánea e irrepetible que involucra a un público.
En 1961, Fluxus renovó la música, el teatro y las artes plásticas al trasladar los análisis filosóficos a lo cotidiano y casual.
Los accionistas vieneses realizan acciones más violentas y repulsivas.
Estas manifestaciones procuraban generar conciencia del cuerpo como materia, parte total y organizadora de la obra.

Aquí al lado en 1963, en Venezuela, varios artistas hombres empezaron a hacer performance reaccionando a las dinámicas económicas y políticas en torno al petróleo.
La vinculación de lo público y le artista clamaba por un arte visceral, mas no ideal, que daba cuenta de la corporeidad. Un arte de la nada, llevado a todo y a todes.
Marta Traba en 1966 lleva más ideas que objetos al MAMBO, y las polémicas pinturas conceptuales de Álvaro barrios y Bernardo Salcedo se llevan los primeros premios de la convocatoria de pintura. Y fueron apareciendo obras que se enfocaban más en e concepto que en el medio con Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas y Víctor Muñóz. Con la tierra ya abonada, Antonio Caro consolidaba la presencia como expresión estética.

Propiamente para lo que se empieza a considerar performance, en 1978 El Sindicato de Barranquilla gana el máximo reconocimiento en el Salón Nacional de Artistas XXVII por Alacena con Zapatos, una instalación que registraba los procesos de un laboratorio teatral y se pensó el cuerpo como materia. Rosemberg Sandoval y María Evelia Marmolejo destacaron por el uso de la sangre en gestos descarnados; mientras que, José Alejandro Restrepo y María Teresa Hincapié vuelven al ritual, la lentitud con "Parquedades" (1987), para convertir la visa misma en un rito.

Ahora me vengo a enterar que había algo llamado Centro de Investigación de la Imagen Dramática en la UN. En esta línea, Enrique Vargas con el Teatro de Los Sentidos crean "El Hilo de Ariadna" (1994), donde le espectadore/viajere se convierte en un Teseo que juega a buscar al minotauro en su laberinto interior (dimensión poética), en una oscuridad que descodifica a le cuerpe y desjerarquiza la mirada.

Santiago Echeverry y Constanza Camelo lavan trabajadoras sexuales en el centro de Bogotá.
Wilson Díaz, Silvia Ibarra y Silvie Boutique cambian de identidades, y Lucas Ospina inventa identidades con falsos documentales.
Rolf Abdelharden —¿por qué nunca se le dará crédito a Heidi?—se pregunta por la poética corporal basada en los soportes tecnológicos en Mapa Teatro.
Raúl naranjo se vuelve víctima y victimario con sus máquinas de tortura que metaforizan la violencia.

María Angélica Medina, Liliana Abaunza, Leonardo Herrera, Marcela Gómez, Silvia Aseneiva Sánchez y Paúl Arias son cuerpxs que renuevan la identidad personal al desafiar la homogenización social y rechazar las estructuras de poder en los roles tradicionales de género y los parámetros de Occidente.

La muerte del autor: ¿artistas las pulgas o la domadora? Relaciones de poder y jerarquización entre cuerpe humano y cuerpe animal. Presentación adaptada para superar una percepción visual naturalmente imposible. Mirar y entender seres completamente diferentes fuera de su función utilitaria en el ecosistema, desafiando nuestra aversión hacia los insectos.

El cuerpo se despoja de los significados morales y médicos que le hemos impuesto, logrando una empatía simbólica en la autolesión. El cuerpo como materia escultórica que pinta con sus propios fluidos.

El cuerpo se cosifica para permitirle al dispositivo potenciarlo y modificarlo. Se muestra vulnerable ante un público que se come lo que ofrece, ¿o se lo come a él?